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Interview mit Eroc

Eroc ist die deutsche Rock-Remastering-Instanz.

Eroc (bürgerlicher Name Joachim Heinz Ehrig) wurde am 15. November 51 in Weimar / Thüringen geboren. 1955 siedelte er nach Oberhausen um, 1961 nach Hagen in Westfalen. Dort gründete er 1966 die Schülerband The Crew, die in den folgenden Jahren die Gegend in und um Hagen unsicher machte. Aus dieser wilden, skandalträchtigen Truppe, die man getrost als die erste Punkband bezeichnen kann, entstand 1970 Grobschnitt, wo Eroc bis 1983 (nicht nur) das Schlagzeug bediente. Parallel dazu forcierte er sein Faible für elektronische Geräte und Tonaufnahmen, was für die Crew und Grobschnitt später sehr wichtig werden sollte und 1975 in eine eigene Solokarriere führte, indem er ganze Produktionen komplett im Playbackverfahren anfertigte. Bis 1986 entstanden fünf Alben, die bei Metronome / Brain auf Vinyl veröffentlicht wurden. Von seiner dritten LP "Eroc 3" (1979) stammt sein bekanntester Hit, das Instrumentalstück "Wolkenreise". Inzwischen hat er sich einen - auch im Wortsinne - ausgezeichneter Remasterer von Rock- und Pop-Oldies gemacht.1992 - 1999 Woodhouse Studio als Produzent, Ingenieur und Studiomusiker1998 - bis heute Eroc's Mastering Ranch www.eroc.de AUDIO:  Wie kann man heute eigentlich ein betagtes analoges oder digitales Master tatsächlich klanglich verbessern und welche tauglichen Werkzeuge gibt es ?Eroc: Die heutigen Werkzeuge sind eigentlich nichts anderes als "alte Schweine in neuen Schläuchen". Vor 25 Jahren haben wir beim Mastering (Vinylschnitt) mit analogen Equalizern, Kompressoren und Filtern gearbeitet, heute gibt es diese Möglichkeiten auf digitaler Ebene als "Software-Tools". Damit arbeitet man allerdings präziser, schneller und wesentlich effektiver, da sämtliche Vorgänge abgespeichert und bei Bedarf sofort wieder reproduziert und weiter verfeinert werden können. Hinzu kommt eine Fülle von neuen, digitalen Werkzeugen, mit denen man heute Probleme lösen kann, denen man früher machtlos gegenüber stand. Als Beispiel seien nur Knackser und Knisterer von Schallplatten genannt oder Fehlstellungen der Tonköpfe analoger Bandmaschinen, mit denen früher aufgenommen wurde oder sogar Programme, mit denen man "Jaulern" auf Tonbändern beikommen kann. So etwas behebt man heute mit den entsprechenden Tools beim Kaffeetrinken.Die Tauglichkeit solcher Werkzeuge ist allerdings breit gefächert. Der Besitzer eines Aldi-PC wird sich sicherlich freuen, wenn ihm ein "Entknisterer" für 39,95 Euro offeriert wird. Im oberen Profibereich hingegen liegt so ein Werkzeug bei ca. 8.000,- Euro. Dass da gravierende qualitative Unterschiede bestehen, leuchtet ein. Während preiswerte Tools z.B. mit einer digitalen Auflösung von 16 Bit / 44.1 kHz (CD-Norm) oder bestenfalls 24 Bit / 48 kHz arbeiten, rechnen professionelle Tools der Oberklasse mit 64 Bit / 384 oder sogar 768 kHz. Ich selbst benutze ausschließlich 768 kHz Werkzeuge, denn zwischen denen und der Auflösung 384 kHz ist immer noch ein deutlicher Qualitätsunterschied festzustellen.AUDIO:  Glaubst Du, dass der "loudness war" das Ende von Dynamik im Pop/Rock überhaupt bedeutet ?Eroc: Nein. Der Loudness-War findet eigentlich nur noch in der Amateurklasse bzw. bei Möchtegern-Profis statt. Oft sind es auch irgendwelche Halbhirne bei den Labels, die ein offen und transparent klingendes Produkt zurückweisen und vom Masterer "noch mehr Lautheit" verlangen, damit das Ganze "mithalten" kann. Seriöse Producer und Engineers haben den bösen Geist längst erkannt, den die Digitaltechnik da gerufen hat. Ich mache immer mehr die Beobachtung, dass Bands und Studios die Nase voll haben von überlauten Produktionen. Man will wieder offen und detailliert klingen. Man ist das Gekreische und Gebrizzel im privaten FM-Rundfunk und auf den TV-Musiksendern, die ja auch noch zusätzlich komprimieren um "mithalten zu können", längst leid. Und zahlreiche Kids, auch meine eigenen, haben offenbar immer weniger Lust auf flach klingenden, datenreduzierten MP-3 Müll.Wenn Künstler und Engineers sich einig sind, entstehen bereits im Studio offen und ästhetisch klingende Produktionen, denen dann der qualifizierte Masterer noch den Feinschliff gibt. Ich habe das selbst kürzlich z.B. mit Reinhold Mack praktiziert. Der hat bekanntlich bereits in den 80ern Dutzende Alben (Queen, Electric Light Orchester, Billy Squier usw.) in einem atemberaubend offenen Sound abgeliefert. Wir beide arbeiteten jetzt an einem Album für eine Band aus Nashville. Mack mixt wie früher - ungeheuer luftig und transparent. Das dann im Loudness-War versinken zu lassen, wäre ein pures Verbrechen. Ich habe es warm, analog und trotzdem sehr druckvoll verfeinert. Die Band ist begeistert und Mack meinte, so einen Masterer wie mich gäbe es in Amerika nicht. Ich denke, so einen Mixer wie ihn gibt es auf der Welt auch kein zweites Mal. Veteranen unter sich - einig im Kampf gegen den Lautheitsbrei...AUDIO:  Leidest Du eigentlich starke Schmerzen, wenn Du aktuelle Pop-Produktionen hören musst ?Eroc: Ich habe von Anfang an starke Schmerzen gelitten, als die Digitalisierung mit 16 Bit / 44.1 kHz aufkam und unsere wunderbar klingenden analogen Masterbänder ablöste. Folglich leide ich noch heute, wenn ich CDs höre, denn an dieser völlig unzureichenden Norm wurde seit über 25 Jahren nichts mehr geändert. Die CD erreicht nicht einmal die Klangtreue einer gut aufgenommenen Musik-Cassette. Wo gibt es solchen Hirnriss denn sonst noch? Selbst jedes popelige PC-Programm wird doch spätestens alle 3 Monate verbessert...Natürlich liegt es nicht nur an der digitalen Auflösung der CD. Die gesamte digitale Produktionskette birgt neben all ihren handwerklichen Vorteilen ungeheuer viele Schwachstellen und Gefahren, denen speziell jüngere Bands und Producer ausgeliefert sind. Die Industrie verspricht mit dem abgeleierten Zauberwort "digital" immer noch das Blaue vom Himmel und nur die wenigsten wissen, dass ein klanglich ästhetischer Endmix einer Musikproduktion im Rechner, wie das heute zu 95% praktiziert wird, gar nicht möglich ist. Zum Mischen braucht man ein analoges Mischpult. In einem Rechner dagegen werden beim Mix lediglich mathematische Quantitäten zusammenaddiert. Den Unterschied hört man, wenn man noch hören kann. Hinzu kommt, dass beim digitalen Mix im Rechner alle Regelvorgänge zusätzlich digitale Informationen bedeuten, die im Datenstrom abgelegt werden müssen, was weitere Probleme bedeuten kann:Die arme Hinterhofband, die ihre neue CD im eigenen Studio fleißig mit der "tollen" CD-Norm 16 Bit / 44.1 kHz im Rechner produziert und immer wieder verfeinert hat, hat dann letztendlich so viel digitalen Müll erzeugt, dass ihr Endmix kaum noch 12 bis 14 Bit Auflösung aufweist und dementsprechend scheußlich klingt. Dann darf ich  mir hier beim Mastering den Wolf reiten. So etwas höre ich auch immer wieder in gängigen Pop-Produktionen. Und wenn die dann noch total komprimiert sind, um "mithalten" zu können, tut das schon echt weh. Hier ist Aufklärung und Wissensvermittlung angesagt, wie ich z.B. sie meinen Kunden seit Jahrzehnten zukommen lasse.AUDIO:  Was hältst Du von brickwall limiting ?Eroc: Man sollte es nicht generell verteufeln, denn es ist auch ein Stilmittel. Ich habe letztens in einer Radiosendung über Vinylplatten den Titel "Jump" von Van Halen gespielt und war bass erstaunt, wie heftig dieses Stück damals bereits mit analogen Mitteln komprimiert worden ist. Solche "heavy compressed" Aufnahmen gibt es seit den 60ern und sie hatten immer ihren Charme. Digitale Werkzeuge ermöglichen heute wesentlich härtere Komprimierung, dadurch wurde Brickwall Limiting erst möglich.Es leuchtet ein, dass Bands wie Machine Head, Linkin' Park oder Slipknot auf Konserve nicht wie ein Kasperletheater klingen dürfen. Die und unzählige andere arbeiten mit gnadenlos verzerrten Gitarren und sind live zehnmal lauter als der Auspuff vom Airbus. Da ist Brickwall dann nur die letzte Konsequenz. Und da ist wiederum die "alte Schule" gefragt: während jüngere Producer und Engineers gern mit großem "Hurra" ihre Komprimierungstools für 19,95 bis zum Erbrechen ausreizen und damit dem Loudness-War gehörigen Vorschub verschaffen, wissen gestandene Hasen in der Branche längst, wie viel und vor allem welche Art von Kompression ein fertiger Mix überhaupt verträgt. Deshalb sollten professionelle Produktionen von erfahrenen Engineers speziell auf das Brickwall-Limiting hin, so es vom Künstler gewünscht wird, gestaltet werden. Das fängt bei der Aufnahme der einzelnen Komponenten an und endet beim finalen Mix. Hierbei mischt man dann beispielsweise das Schlagzeug etwas lauter, als es eigentlich sein soll, damit es sich anschließend beim digitalen Komprimieren im Mastering passend einbettet.Berücksichtig man jedoch solche Dinge vorher nicht, kann beim Mastering nur allzu leicht der berüchtigte Brickwall-Brei entstehen: laut, ätzend und für geschulte Ohren absolut unverträglich.AUDIO:  Wenn ein Produzent von Dir die "lauteste CD aller Zeiten" verlangt, was antwortest Du dem Knaben ?Eroc: Zunächst einmal, dass er bei mir richtig ist. Ich bin der Meister des lauten Masterings. Ich habe Brickwall bereits vor 20 Jahren entwickelt und bei etlichen Produktionen in den 80ern eingesetzt. Wir sind seinerzeit so hoch im digitalen Pegel gegangen, dass Datenmüll entstand und beim Überspielen auf CD-Master sämtliche digitalen Anzeigen und Geräte völlig ausrasteten. Das entsprach damals aber den aggressiven Klangvorstellungen mancher Bands.Danach frage ich den Knaben, was er unter einer "lauten" CD versteht. Meistens kommen dann "Referenzen" wie Audioslave oder Rammstein oder auch Linkin' Park auf den Tisch. Darauf lächle ich milde, führe ihm den Datenmüll vor, den solche Produktionen gemeinhin aufweisen und zeige ihm dann mein lautestes Mastering aller Zeiten (DIE! -"Lass es regnen" - völlig im grünen Bereich und ohne ein einziges zerschossenes Bit). Dagegen klingt dann Rammstein stets wie Kindergeburtstag und dem Knaben fällt die Kinnlade runter, weil für ihn eine Welt zusammenbricht. Er merkt plötzlich, dass dieser ganze, grausam klingende Klangmüll heutzutage nur "Erfolg" im Business hat, weil auf der Producerseite mindestens ebenso große Idioten sitzen, wie bei den Konsumenten. Dann versuche ich, wie viel und welche Art von Komprimierung seine Produktion verträgt. Das geschieht sehr diskret und vorsichtig in Schritten von 0,5 dB. Kommen wir im Lautheitseindruck dann über seine "Referenzen", ist es gut. Klappt das nicht, schicke ich ihn wieder nach Hause mit Anweisungen, was er an seinem Mix ändern muss.Dazwischen kommt meinerseits immer wieder die Kaffeetasse und die eindringliche Frage, ob seine Produktion denn wirklich solch eine immense Lautheit auf CD nötig hat. Das erlebe ich hier mehrmals jede Woche und es ist oft ganz erstaunlich, wie viele dieser Kunden darüber noch nie nachgedacht haben. Am Schluss jedenfalls kriege ich sie alle. Oder wie Conny Plank stets zu sagen pflegte: "Jede Band bekommt den Sound, den sie verdient".AUDIO:  Gibt es in Deutschland so etwas ähnliches wie das "Turn Me Up!" movement ? Würdest Du so etwas unterstützen ?Eroc: Ich wusste bis heute gar nicht, dass es so was gibt. Und eigentlich können das auch nur wieder die bekloppten Amis erfinden, die bekanntlich gern übertreiben und aus allem sofort ein "movement" machen müssen. Eine qualifiziert aufgenommene Jazz- oder Klassikproduktion wird niemals von einem Masterer übermäßig komprimiert werden. Da passen schon alle Beteiligten auf. Und Restaurierungen alter Katalogveröffentlichungen, wie ich sie selbst sehr oft mache, bekommen gemeinhin auch kein Brickwall Limiting verpasst. Zeitgenössische Metal-Alben wiederum gewinnen durch sehr starke, digitale Komprimierung durchaus, sofern das qualifiziert erledigt wird. Deswegen halte ich solch eine Pauschalisierung für wenig hilfreich und sogar gefährlich. Denn die Frage ist auch, wer da mit welchem "Fachwissen" beurteilt, warum eine CD so oder so klingt bzw. warum das die jeweiligen Beteiligten so oder so wollten.AUDIO:  Was sind die drei bestklingenden Alben, bei denen Du Deine Finger im Spiel hattest (nicht unbedingt am Drumset, eher an der Konsole). Und die drei schlechtklingendsten, die Du kennst (da musst Du ja nicht beteiligt sein) ?Eroc: Sehr gut klingende Alben aus meiner Küche sind z.B. Eroc 4, Kino oder die Vinylplatten von Phillip Boa & The Voodoclub. Eroc 4 aus dem Jahre 1982 war mein viertes Solo-Album, bei dem ich im Playbackverfahren alle Instrumente selbst eingespielt habe. Es entstand ganz in Ruhe mit hervorragendem Studioequipment. Das Vinylmastering geschah im sogenannten Halfspeed-Verfahren. Bei PolyGram Hannover hatte man seinerzeit eine solche spezielle Schneidanlage für mein Album extra aus Japan kommen lassen. Der Aufwand hat sich gelohnt, das Album klingt unglaublich transparent und fein.Kino von 1986 ist ein Duo-Projekt mit meinem alten Freund Hans Reichel. Diese Produktion ist absolut einzigartig. Wir haben geschlagene vier Jahre an dem Album gesessen und wirklich jeden einzelnen Ton sorgfältigst geprüft, gespielt und aufgenommen. Die LP wurde dann im Direkt-Metal-Mastering Verfahren geschnitten, auf 180 Gramm Vinyl gepresst, ist klanglich aber die Musik ist so  ungewöhnlich und verrückt, dass bisher nur wenige Liebhaber den Zugang zu ihr fanden.Mit Phillip Boa produzierte ich insgesamt 7 Alben und hatte im Studio alle nur denkbaren Möglichkeiten. Das Budget war nahezu endlos und wir konnten ohne Blick auf die Uhr nach Herzenslust arbeiten. Die Alben Hair, Hispaniola und Boaphenia entstanden wie die anderen von Boa Mitte bis Ende der 80er im alten Woodhouse-Studio in Dortmund, dessen Teilhaber ich damals war. Ich hatte dort seit 1984 spezielle High-End-Technik installiert (leider keineswegs üblich in professionellen Tonstudios), z.B. Class-A Vorstufen von Glockenklang, goldene Steckverbindungen, Breuer-Kabel, Silber-Teflonkabel und vieles mehr. In den Produktionen mit Boa steckte damals schon mein ganzes Wissen aus 20 Jahren Studio- und Bühnenpraxis. Ich denke, das hört man...Als wirklich "schlecht" mag ich eigentlich keine Produktion bzw. Platte abqualifizieren, dazu bin ich zu erfahren. Niemand in der Szene bricht ursächlich auf, um schlechte Arbeit abzuliefern. Jeder gibt sich in seinem Bereich immer Mühe. Ich würde bei relativ "schlecht" klingenden Alben eher eine Reihe von Fehlern herausstellen, die teils aus Unkenntnis, teils aus mangelnder Kommunikation zwischen den Beteiligten passiert sind. Das würde allerdings den Rahmen hier sprengen.AUDIO:  Stimmt es, dass "Wolkenreise" auf einer A 77 entstand ?Eroc: Die "Wolkenreise" entstand auf einer analogen ITAM 8-Spur Maschine. Das war eine kleine Londoner Firma, die in den 70ern solche 8-Spur Geräte tatsächlich auf dem Chassis einer A-77 aufbaute, das sich bekanntlich durch sehr gute Stabilität und Zuverlässigkeit auszeichnet. Weiter beteiligt waren zwei Revox A-700. Die eine diente als Echogerät, wobei durch einen Defekt im Netzteil die Bandgeschwindigkeit bei lauteren Signalen leicht schwankte, was ein Jaulen hervorrief, das dem Klang dieses Titels seinen unvergleichlichen Charakter gab. Die zweite A-700 diente als Aufnahmegerät für den fertigen Mix. Das Bild zeigt die Abmischung des Stückes in meiner damaligen Dachbude. Die A-77 im Hintergrund diente als Vorverzögerung für den darunter stehenden AKG-Torsionsfederhall.

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